Text by GLENN ADAMSON for LOOK OUT soloshow- catalog and 30 for 30 BOOK published by Jason Jacques Gallery about Anne Marie Laureys Ceramics


There is an extraordinary photograph of Anne Marie Laureys working on a pot, her hand thrust right into one of its innermost cavities. The first thing you notice in the picture is the similarity between the hand and the pot. Each is a complex cleft form, both plump and taut, with a curvature of lines articulating its surface. One was used to make the other. It is a case of art imitating life. Next you notice the specificity of Laureys gesture: the precise turn of wrist and thumb, the gentle glide of pressure exerted by her fingertips. It could almost be a sexual touch; certainly it is a sensual one. But it is also supremely technical. We know this from the extraordinary results that she gets, perhaps the most subtle and highly developed alterations of wheel-thrown form ever achieved.


Laureys work is so organic that it can seem born rather than made, but in fact she has several precedents and contemporaries in mind. Paramount among these is George E. Ohr, the singular genius of late nineteenth century ceramics. He was the first to realize that the wheel could be just the first step in a process of form-generation. A sufficiently thin-walled vessel could be manipulated in numerous ways ? pinched, ruffled, folded, collapsed, stretched, pierced ? to create a wholly new asymmetrical vocabulary. Ohr met with little success in his own day (his towering egomania, justified as it may have been, was partly to blame). But when a cache of his pots was discovered by an antiques dealer in the 1970s, his extraordinary creations were re-released into the world. Soon enough, they became a key benchmark for contemporary potters.


A recent exhibition, curated by Garth Clark for the Boca Raton Museum of Art, explored the breadth of this influence. The show took in a broad geographical swathe, including artists from Japan (Takuro Kuwata), America (Ken Price, Nicole Cherubini, Kathy Butterly), England (Gareth Mason) and, of course, Belgium ? where Laureys lives and works. All of the ceramists included have developed their own idiosyncratic way with clay, calibrated to a particular, personally optimized balancing point between stiff and wet. And of them all, Laureys work was perhaps most directly in conversation with the mad potter of Biloxi.


In an accompanying online publication, Clark writes beautifully of Laureys masterful tactility, which comes across so clearly to a viewer. It is easy to see, in her suggestive shapes, the traces of a searching anthropomorphism. That helps them communicates on several levels at once, Clark writes. The pieces simultaneously establish an analogy to the mechanical body, muscles and hands; the sensual body of touching; the emotional body as the treasure chamber of experience; the social body being a human amongst others; and the thinking body ventilating ideas.[1] The word experience is key here. All pots have a temporality embedded in them, but few convey the thrilling sense of coming-into-being as powerfully as Laureys do. They are as close to choreography as ceramics gets. One of her pieces, entitled Scaramouche, does indeed suggest the character of that name from the Italian commedia dellarte, but also a long-sleeved dancing figure from the Chinese Tang Dynasty.


In fact, Laureys once had a dancer come to train with her in the studio (he had to mime the actions of throwing a pot on stage, and wanted to get the movements right). As they worked, the word that popped into her head was Erlebnis ? which is German for experience, but has vaster implications than our English term because of its etymological link to the word for life, leben. Martin Heidegger, the great German philosopher, set the concept of Erlebnis at the core of his thinking; for him the term denoted the ever-unfolding rush of time and space, which only aesthetics can ultimately make meaningful.[2]


One of the great mysteries – which preoccupied Heidegger, as it has many other aestheticians – is how the binding of form and matter that occurs in the work of art can be understood from the outside, by those who are not themselves the artist. Often in performance, and in teaching (if the teacher is any good), the energy comes from an imaginative leap. The apprentice mimics the masters gestures, at first awkwardly, then with confidence growing into rightness. The theatre audience vicariously inhabits the dancers bodies. The child thrills to the roller coaster when standing underneath it on the ground.


Just in this way, even someone with no throwing skills whatsoever can feel themselves forming the ribbon-like contours that course over the surface of Laureys pots. Unlike many ceramics, in which the marks of making are effaced with thick glaze, or erased through industrial procedure, hers present no barriers to the minds eye. Of course, that impression of immediacy is to some extent illusory. Laureys work wears its difficulty lightly, but it is definitely there. So how does she do it? For starters, she throws very thin, right at the limit of the materials ability to hold its shape. Not for nothing has she titled some of her past works Clouds By My Fingers, for they have the evanescence and infinite variability of meteorological events.


Once her archetypal thrown elements are fabricated, she proceeds in a combinatory fashion, perhaps stacking multiple vessels together, or adding an asymmetrical collar. This is less like Ohr than it is like another past master of the medium, Peter Voulkos ? also gifted at the wheel ? who constructed even his largest sculptures primarily from wheel-thrown elements. If Voulkos concentrated his attention primarily on structure, though, Laureys has a more draftsmanlike sensibility. The center of compositional gravity for most of her work is the lip ? where the pot greets its exterior, and affords views into the velvety space within. In her hands, the lip becomes an aesthetic erogenous zone. It is the spot where the elasticity of her clay is fully evident, as the walls dimension is revealed, a fleshy play of thick and thin.


Laureyss work It is a Toy Violet Brain exemplifies the sophistication with which she deploys the vessel mouth ? or in this case, a series of mouths, like the soft cavities of some jungle plant, or deep sea coral. The pot-sculpture is made up of three principle volumes, separately thrown and joined. The largest of these, which serves as a base of sorts, has a deep fold across its mid-section, helping Laureys execute a near ninety degree turn from foot to lip edge. And that edge is something to behold ? pinkish, partially flattened, opening up to a soft void. The shape of the opening echoes through the vessel form, a series of ribs rippling down the wall like sound waves.


And thats just the first part of the sculpture. Growing from this first components flank is another, more pliant thrown form; and then atop it, the crowning glory of the work: an absolutely extraordinary, baroque accretion. Here the lip is not just a single defined line, but a deconstructed cascade. Catch it from the right angle, and it looks like whorls of smoke issuing from a pipe, or the fabric swirls of a rhythmic gymnast. It is a wonderful example of the way she transmutes massy clay into a miraculous feat of levitation, seemingly as freed from gravity as it is from any familiar ceramic iconography.


This mimetic multivalence is enhanced by Laureys use of color. As previously mentioned, she never employs glazes that would disguise the sensitive surfaces of her pots, and in many of them the clay is left unadorned. (Ohr did this too, and his bisque wares ? sometimes made of marbled clays ? are among his most arresting achievements.) In other cases though, as with It is a Toy Violet Brain, Laureys sprays on pigments in a palette that is as suggestive and mysterious as her forms themselves. Though artificial, her colors nonetheless contribute to the oceanic organicism of the work.


Laureys ceramics are so technically impressive and formally adventurous that it can be easy to lose track of their deeper sense. At the core of her work, she says, is the attempt to give physical shape to metaphors of feeling. Like many great abstract sculptors ? Ursula Von Rydingsvard, Martin Puryear, and Ken Price spring to mind ? she has been able to develop a very consistent artistic language while also infusing every work with its own individual character. Sometimes, working in the studio, she is aggressive. At other times she caresses the clay, coaxing it along. Some of her pot forms are poignant, downcast; others exuberant; still others reach upwards in a gesture of transcendence. Collectively, her works offer as many moods, as many emotions, as there are in a lifetime.



[1] Garth Clark, Push: Anne Marie Laureys Ceramics (online publication, 2017), p. 13.

[2] See Martin Heidegger, The Origin of the Work of Art (1950), in Basic Writings (New York: HarperCollins, 2008).



Well educated clay becomes as gentle as a little girl.


This essay is written by  Didier Van De Steene, final editing and translation by Luuk Christiaens and is a result of several conversations about clay with Didier, my soulmate Patrick and I.

To meet Anne Marie Laureys, you need to pass by the linguistic frontier of Belgium. She lives, only a few steps away of this borderline, in an old farmhouse at the foot of the hill, Kluisberg, not far from Ronse, a small town. In the centre of Russeignies village, a huge gate welcomes you and before even knowing you are surprised to be on a courtyard where the workshops are to be explored. I like to come there and knowing her and her friend Patrick for a long time yet … I am sure asking her several questions about her work will not be to much.

She answers often hesitating but ever trying to recapitulate her counter-play to achieve a certain focus, this results in something that sounds as a personal adagio.

Do you think that working in the shelter, here of all places, has an influence on your ceramic forms ?

It took quite some time, feeling at home here. This place knocked me sideways. The long-suffering atmosphere was overwhelming so much, so it took more time than expected to manage the place. Ceramic artists they need a well organised infrastructure, so we knew : a lot of sweat will be needed to conquer this location.

Bit by bit we modelled the site and because of the inspiring atmosphere of every corner and side i was able to wander about as in my head ….i enjoy living in my head as much as in my house.

At a certain point i must admit that this restless way of being, my recklessness can be seen in my claywork. Sometimes it feels as if i have to conquer the matter/ material. Nevertheless, i want my ceramics to give out struggle.

Me, I am an emotional being, maybe only not to be asleep while time is passing by. By me the raw material is approached in the same way. I want dead material (the clay)to become alive. I tear up, destroy, hew in the material in order to see the lumps come/stick together again.

I name it clay-e-motion to be seen as a way of putting movement into my feeling, above-all not to fall asleep or to be buried alive.

I must admit it is funny, Anne Marie! Can I compare your transformation-process with that of the other Marie,Mary Shelley, the 19 year old author of Frankenstein? Also this monster is a composition of different pieces and new live is blown into. Seems to be quite nice too!

Maybe, maybe not, your are only joking! Me, i will not use electricity to blow live into my ceramic pieces. I must admit i am quite fund of this idea : dead material, new live to be blown into- transformation- experimenting with dead-body- clay : for me this is the ultimate desire.

Clay-e-motion it seems you came to this notion after mature consideration. You are eager to combine ceramics with emotion, someting rather unusual for a ceramic artist. Me I do think spontaneously that the labour/work of a ceramic artist goes together with a necessity achieving a synthesis. Out of a lump of clay you pull out a form : annalysing the material leads you to a synthesis in the form. What does this material clay means to you : what makes it so special?

My clay comes from Henegouwen, more specific at the quarry of Saint Aubin. The idea! When taking clay out of the earth, you create a pit! This fascinates me and makes me thinking at the alchemistic proces. A transformation of raw material into something totally different- even if it is a container- .. you added a complexity, you expressed yourself. You can- so to speak- dig up an idea, rise from nothing into something . In the sense that i do not like the thesis : less is more. For me exuberance and complexity are ways of expressing. For that reason this way of handling the material gives me a drive to be able to proceed. The clay is shit, sticks at the fingers, is pus, is unmanageable, is tough, wet, grimy, unruly. By working with it clay is conquered by me.

Well educated clay seems to be/gets/becomes as sweet as a little girl, springy, elastic and gentle,manageable, tractable, plastic, knead-able. Who would i be if i did not wanted to strangle this clay, should i dare? I will! I cut it, punch in it, i give it a slap in the face! It/he is laying there, shall i caress ? Sometimes i wonder, i hesitate … and then the clay dries out……

Emotion, the word, there do you underline motion, are you a dancer? Or what made you to underline the aspect movement in your ceramics?

You know, movement is a thing i always found very important in designing. I could not live without it. Nevertheless a feeling of aha-erlebnis came over me the moment i had a dancer as a guest staying with us. He had to learn how to throw a pot, in order to perform this in a play and in our workshop he came to master. Talking about quite soon we discovered that develloping a performance contains a similar process. It striked me that rehearsing a play looks like as we carry on creating. Evoking an inspiring power of concentration while moving /that accompanies the movement goes by the same as for us, ceramicists.We came to that conclusion. Also the way we get about with a failure draws a parallel. A same sort of curse is involved when failing. The whole thing lays smashed to smithereens /bits/pieces and there is to recommence/go back to square one.

The movements of hands must be done all over again, a phase/stage in the play is to be turn out again. A movement without perfection spoils a performance. A misfire is dashed to pieces, is smashed. Quite a few aspects of both our disciplines seems to be related, knowing this togetherness/corporate sense the danser went ones own way. Do you see my meaning?

Especially the collection of velvet-vessels strucks me by the all skin feeling. May i embroiling on what you previous said about body -being, claim that you by taking the matter up this way you do push away of the production of vessels towards a more sculptural approach. Or do you choose to play about with the limits? Will you ever make a choice?

As clay has, a human body has a skin. Skin you can hurt, irritate, as for a dancer injuries can happen. Thinking about: ceramics goes allong with injuries, to high fired it becomes fragile.

Low fired it looses his brilliance, his skin, his emotion. Always something is happening …

Yes still i do create recipients/vessels. For me the meaning of a recipient/vessel reveals emotion, this restriction gives me the opportunity to admit a fragile, vulnerable, mature, even bombastic atmosphere. For me it is clear , i will be bussy for some time the way i am bussy now, because sculptural ceramics needs other concerns, flies away of the essence of my ceramics. I repeat : a mature, even a baroque approach of ceramics as you wish with the full amount of being aware of the limitations gives me on the contrary more opportunities to express myself. So you can see : because my velvet-vessels still are recipients they can reveal there skin at the macsimum and this it is that gives me opportunities to work with.

You can be sure, the moment i start making sculptural ceramics you will be informed by me personal. Maybe, me myself will sit in a recipient yet at that time!!

Wait a second! Looking at your collection of teapots, jugs, vessels and vases the overall presence of the organic form strikes me. This goes together with an importance you seem to be convinced of the sensual radiation. How do you explain all this or why are those aspects so fascinating for you?

Looking back for me its clear. My work went trough different stages. But yes, if even i was literal busy pushing organic items into my wet clay forms, printing them in, or trying to evoke the growth of a plant, i kept dealing with the original feeling that clay evokes. Little by little it dawned upon me that me for myself the importance of organic forms was growing. For me it is obvious that ceramic artist can be divided into 2 groups. Those who create a form in clay free from its origin- the material- and those creating a form by the material.

This distinction came to me when i discovered the work of George E Ohr(1857-1918) an American potter. He is what you can say the Facteur Cheval of ceramics. He is a peculiar individual and I fell under the spell of the power of his ceramics. Besides, for many people he is the inspiratoin of the American Abstract-Expressionism, an art-form i do like a lot. The mad potter of Biloxi was an eccentric an by his radicalism and daring he stood for a specifically distinct ceramic art-form : emotional, organic, corporeal, physical, humorist. Thereby extremely expressive. Those are the things that do interest me. Who do you like the most? A sensibel man or a dry stick.

Anne Marie, my dear, even a dry stick has the advantage at times to come out with a witty remark.? Now you are puttting your work in a arthistorical plate, are there other artists who came to you in an exceptional way? Even non-ceramic people….

Didier, because wanting to understand me, you do! Look! For me this is important : the full dedication of myself to my work. Even if it is only ceramics i am devoted to it. Sure, i can fail, but afterwards i cannot say not have given oneself up to. I want my ceramics to stimulate feelings, call up emotions. I want an intense form in a culture where superficial feelings are dominating. I want to smash the plates and dishes into pieces. Sorry, i am not answering your question…

To stick to American people, Annie Proulx. I am fond of her plastic language, often comic and you notice very clear written with total engagement. Often the principal characters with there limitations have to fight against a changing system, this strikes me again and again. Absolutely extraordinary!!

At the other side of the emotional spectrum you have Raymond Carver. A master of the short story. His stories and poetry are sharp-witted and intense, qualities i do highly appreciate. His stories possess an under-laying story : so called unheimlich.By this they do disturb the feelings. Lovely, honest Tsjechovian emotion.

Listen to this : to put a lump of clay into the centre, to open it , a hole, uplifting a wall; feel, sense, go trough with, tier into pieces, centrifugal, break out of a pot, a plastic clay-wall. If all these words we use have no deeper emotional meaning to someone ….

Anne Marie, i am getting a bit afraid! I know this: bowels you have no problems with. Once you told me you do not like to buy your fish cleaned. The fish laying on a newspaper cut open and bleeding, with the inside next to it still steamy. Not with a secret sadistic pleasure, but illustrating your fascination. The whole picture needs to be shown, not a so called strain up-to the essence.Do I get your point?

Yes. This does not mean that i do not see the quality of a fin, a gill or a scale. I am open for what ever sort of ceramics or reality.

Ceramics, for me, goes about taking control of the transformation. Every obstinate expression i shall encourage, welcome because for me the material clay is my darling. Clay is a material of full value.

Sometimes i notice a to quick judgement by colleges missing the wider view. Therefore the debate on ceramics must be put into action. Maybe this is a way to avoid ceramics to be simply seen as a artisan craft, maybe this can lead to a better looking at all the aspects of ceramics.

Maybe i harp on the same string…

Dont mention, a human being needs to be in harmony with the society living in, and having a conflict with is inevitable, i presume. You often think about the future? Do you think to be able to design the future?

Are you joking….Didier, i am sure, you are!


Bien duque, largile devient une douce jeune fille

Cette interview est le rsultat de conversations entre Anne Marie Laureys, patrick Vanhuffel et Didier Van De Steene. Le texte est crit par Didier et relu par Luc Christiaens, traduit par Ann De Winne

Pour rencontrer Anne Marie Laureys, il faut faire un bon bout de chemin, . Sa ferme carre derrire le Mont de lEnclus, proximit de Renaix, se trouve en effet pratiquement cheval sur la frontire linguistique. En plein centre du village de Russeignies, la porte cochre souvre sur une spacieuse cour intrieure. Cest ici quAnne Marie a ses ateliers.
Je connais Anne Marie et Patrick depuis bien longtemps. Je me permets donc de lui poser quelques questions sur son uvre. Elle hsite avant de rpondre, pesant ses mots afin de formuler un adage personnel.

Le fait de travailler loin de tout a-t-il influenc ton uvre ?

Jai mis du temps me sentir “vivre” ici. Au moment dacheter la maison, nous avions t tellement sduits par le charme envotant des lieux, que nous avions srieusement sous-estim les efforts quil nous faudrait dpenser pour les grer. Mais javais besoin de place, encore toujours dailleurs.

Nous nous sommes immdiatement rendu compte quil nous en coterait de conqurir les lieux.

Petit petit, le projet a cependant pris forme. Ici, chaque coin minspire et minvite laisser mon esprit vagabonder car enfin, jaime autant vivre dans ma tte que dans ma maison.

Cette fivre ? ou hybris si lon veut ? se traduit aussi dans ma cramique. Jai chaque fois limpression de vouloir conqurir la matire, la matriser. Ma cramique doit avoir quelque chose de combatif.

Je suis trs motionnelle, ne ft-ce que pour ne pas massoupir alors que le temps passe. Jaborde la terre avec la mme motion. Je veux faire vivre cette matire morte. Je la dchire, je la dtruis, je larrache pour savoir de quoi elle se compose, je la brise pour voir ce quelle donne, une fois recolle.

Jai baptis ce processus “clay-e-motion”: une tentative pour rester aux aguets, pour stimuler les motions ? surtout ne pas massoupir, ne pas me laisser enterrer vivante !

Intrigant ! Cela me rappelle lhistoire dune autre Marie, savoir Mary Shelley, qui, lge de 19 ans, crivit Frankenstein. Son monstre se compose, lui aussi, de plusieurs lments auxquels on a donn la vie.

Possible mais, toute blague part, moi, il ne me faut pas dlectricit pour insuffler la vie mes uvres. Javoue toutefois que ce genre de penses mattire : rendre la vie la matire morte, la transformer, exprimenter avec “largile-cadavre” : jen prouve un plaisir presque charnel.

Clay-e-motion : si je comprends bien, tu fais voluer la cramique au fil de tes motions. Ce nest pas vraiment ce que jattends dune cramiste, dont jassocie spontanment le travail de cramiste au travail de synthse. Car enfin, il sagit dextraire une forme dune masse de terre informe. Que reprsente largile pour toi ? Quest-ce qui fait son attrait ?

Jachte mon argile en Wallonie, Saint-Aubin. Dune argilire. Lorsquon a extrait la terre, il reste un grand puits, une fosse. Rien que le nom dj ! a me fascine, a tient de lalchimie. Je transforme une matire premire pour en faire quelque chose de tout fait diffrent ? mme si cest un rcipient ? jy ajoute une certaine complexit, je lui donne une expression. Jen extrais une ide, je donne un sens au nant. Je ne suis pas vraiment une adepte du “less is more”. Au contraire, pour moi exagration et complexit sont des moyens dexpression hors pair. Pour une raison obscure, ce rapport viscral avec largile me donne llan dont jai besoin pour travailler.

La terre, cest comme de la merde, elle vous colle la peau, elle suppure, est intraitable, indiscipline, rtive, sale, rebelle ? mais force de la travailler, je la matrise, je la domine. Bien duque, elle devient une douce jeune fille, souple, gentille, accommodante, mallable.

Il faut oser lui sauter la gorge. Jose ou je nose pas ? Oh que si ! Je la fouette, je la maltraite, je lui tape dedans, lui fonce dessus jusqu ce quelle se rende. Et la voil vaincue. Prte tre caresse. Quelquefois, je ne sais plus, je loublie ? je la laisse tout simplement se desscher.

Dans “e-motion”, laccent est mis sur ? motion ?. Aimes-tu danser ? Quest-ce qui ta pousse souligner le mouvement dans ta cramique ?

Le mouvement est un aspect important de la cration. Je ne pourrais pas vivre sans les gestes que celle-ci implique. Un jour, lors dune conversation avec un danseur venu me visiter dans mon atelier, jai eu une forte impression de “dj-vu”. Il devait raliser un pot sur le tour pour une performance et mavait demand de lui apprendre comment faire. En discutant, nous nous sommes rendu compte que pour crer un spectacle, il fallait suivre le mme processus que pour crer une cramique. Le processus des ? rptitions ? nest pas tellement loign de celui que nous parcourons lors de la cration. Ses efforts de concentration pour avoir de linspiration sur la scne sont trs similaires mes essais pour crer des formes authentiques, venant du fond du “moi”.

La raction face lchec est galement aussi trs semblable. Lchec nous arrache tous deux le mme juron. La journe est foutue, tout est recommencer ! Les mouvements des mains doivent tre repris, rpts. Pour le danseur, chaque geste qui manque dintensit est synonyme dun spectacle mdiocre. Chaque cramique mal cuite doit tre brise et jete au rebut. Un grand nombre daspects de nos deux disciplines sont analogues. Conscients des paralllismes entre nos deux professions, nous sommes ensuite chacun partis de notre ct.

Dans ma collection de pots velours surtout, je remarque que tout se rsume finalement la ? peau ?. Pour revenir sur ce que je viens de dire, jose prtendre qu force de travailler dans ce sens, on abandonne forcment la fonction de ? rcipient ? pour adopter une approche plus sculpturale.

La terre et le corps ont tous deux une peau. La peau peut vous faire mal, vous irriter Tout comme un danseur, il marrive de me blesser. Mais jy pense : la cramique est en soi dj synonyme de mutilation. Trop cuite, elle est friable. Pas assez cuite, elle perd son clat, sa peau, son motion. Il y a toujours redire.

Je me limite encore aux rcipients. Le sens dun rcipient est selon moi gnrateur dmotions.
Or cest prcisment cette restriction qui me permet de raliser des objets vulnrables, mrs ou biscornus. Je pense que je continuerai encore quelques annes ainsi, car la cramique sculpturale demande une autre approche, elle sloigne de tout ce qui fait ma cramique. Une approche plus mre, voire baroque de la cramique qui connat ses limites, me procure, somme toutes, davantage de moyens dexpression. Car comme les ? pots velours ? sont et restent des rcipients, leur surface ou ? peau ? est importante, voire essentielle, ce qui ouvre nettement plus de possibilits.

Rassure-toi, je tavertirai lorsque je me lancerai dans la sculpture. Mais dici l, je serai probablement moi-mme dans “un rcipient”

Non, mais Quand je regarde ta collection de thires, cruches, plats et vases, je remarque ton besoin de crer des formes organiques, limportance que tu attaches leur aspect, leur sensualit, leur toucher.
Quest-ce qui est lorigine de cette fascination ?

Quand je passe en revue les diffrentes priodes que jai parcourues, cela saute en effet aux yeux. Mme lorsque jtais littralement occupe travailler la terre humide, lestampiller ou voquer la croissance dune plante, jtais manifestement toujours aussi fascine par la sensualit de la terre. Petit petit, je me suis rendu compte que javais, de manire gnrale, plus daffinits avec les ? formes organiques ?. Il y a selon moi deux types de cramistes : ceux qui crent des formes, indpendamment de la matire ? et ceux qui, au contraire, laissent la forme jaillir du matriau avec lequel ils gardent un contact presque viscral.

La distinction mest apparue clairement lorsque jai vu pour la premire fois luvre du cramiste amricain George Ohr. Cet artiste est pour la cramique ce que le facteur Cheval est pour lart. Cest un personnage tout fait part. Ses crations sont tellement puissantes ! Il est gnralement considr comme le grand inspirateur de lexpressionnisme abstrait amricain, un mouvement que jaime beaucoup dailleurs.
“The mad potter of Biloxi” tait excentrique. Radical et esbroufe. Tout comme sa cramique, qui est avant tout motionnelle, organique, physique et mme humoristique ! Bref, expressive lextrme ! Je suis trs sensible ces choses. Car, choisir, que prfres-tu : un homme sensible ou un homme ennuyeux

Un homme ennuyeux a lavantage quil peut de temps autre se permettre de faire un cart. Et comme nous parlons dhistoire de lart quels autres artistes ont influenc ta vision des choses ? Je mimagine que ce ne sont pas tous des cramistes…

Tu me comprends parce que tu veux bien me comprendre ! Regarde ! ce qui est important, cest le don de soi. Total, inconditionnel. Mme sil ne sagit que de ? cramique ?, je me donne compltement. Bien sr, je peux chouer, mais je naurai aucun reproche me faire. Jaurai tout donn. Ma cramique doit mouvoir, bouleverser, toucher tre avant tout ? intense ?, car nous vivons dans une culture o tout est nivellement. Je veux tout casser !

Excuse-moi, je nai pas rpondu ta question.
Voyons, pour ne parler que des Amricains, jaime Annie Proulx. Son langage plastique, avec son norme pouvoir vocateur, souvent comique ? son engagement total ! Ses hros doivent souvent se dfendre, en dpit de leurs limitations, dans un monde perptuellement en mouvement. Voil qui mintrigue. Cest extraordinaire.

Et ensuite, totalement diffrent sur le plan motionnel, un personnage comme Raymond Carver, le grand matre du rcit. Ses rcits, tout comme sa posie, sont concis, mais dune telle intensit ! Ce sont deux qualits que japprcie.

Ses rcits ont aussi un sens cach : ils ont quelque chose de drangeant, de bouleversant, et tmoignent dune dlicieuse sincrit motionnelle, comparable celle dun Tsjechov.

Car enfin, avoue centrer la terre, ouvrir la motte, former un creux, monter le cylindre, lcarter, le sentir, continuer, dchirer, centrifuger, briser le pot une paroi plastique, a ne laisse personne indiffrent !

Tu me fais peur. Je sais que les entrailles ne teffraient pas. Tu mas un jour racont que tu naimais pas le poisson nettoy. Tu le prfres sur le journal, ouvert et sanglant, les viscres encore fumants sur le papier. Non pas par un secret plaisir sadique, mais parce que tu tais fascine par la totalit de la chose. Il fallait tout voir, sans aucun filtre. Es-tu toujours du mme avis ?

Bien sr. Mais a ne veut pas dire pour autant que les ? nageoires ? ou les ? oues ? ne mintressent pas.

Je suis ouverte toutes sortes de cramiques ou de ralits. La cramique est en quelque sorte une manire de grer la transformation. Jaccueille avec enthousiasme toute forme dexcs sur le plan cratif, car le matriau ? largile, la terre ? est et reste mon moyen dexpression prfr. La terre est un superbe moyen dexpression. Je constate que mes collgues se laissent trop souvent aller des jugements faciles. Une plus grande largesse desprit serait la bienvenue. Il est grand temps de reformuler la cramique, sans quoi on nous relguera ternellement au domaine de lartisanat. La cramique doit tre vue dun autre angle. Mais cest peut-tre en demander trop !?

Ne tinquites pas. LHomme doit tre en rapport avec la socit dans laquelle il vit et accepter des affrontements de temps autre. Lavenir te proccupe-t-il ? Penses-tu pouvoir linfluencer ?

Tu plaisantes ou quoi ?



Goed opgevoede klei wordt zacht als een meisje

Dit interview is de uiteindelijke weerslag van herhaalde gesprekken tussen Anne Marie Laureys, Patrick Vanhuffel en Didier Van De Steene. De tekst is geschreven door Didier en nagelezen door Luuk Christiaens.

Om Anne Marie Laureys te ontmoeten, schuif je naar een grens toe. Zij woont vrijwel op de taalgrens in een vierkantshoeve achter de Kluisberg bij Ronse. Pal in het dorp Russeignies zwaait een poort open, je staat verbaasd op een binnenkoer waar ook de ateliers liggen. Ik ken haar en Patrick al lang en kom er graag. Een bundeltje vragen over haar werk stelt geen buitensporige eisen.

Ze beantwoordt ze vaak weifelend, er altijd op bedacht haar repliek te filteren om te komen tot een punt dat klinkt als een persoonlijk adagio.

Denk je dat werken in de luwte en uitgerekend op deze plaats je keramiek benvloedt?

Het heeft een tijd lang geduurd voor ik mij hier voelde wonen. Ik was zo ondersteboven van de site met zijn lankmoedige uitstraling dat ik het beheer van het domein onderschatte, maar ik ben gesteld op ruimte. Wij voelden onmiddellijk dat wij zonder zwoegen deze plaats niet zouden heroveren.

Van stukje tot beetje gaven we de site vorm en doordat elk hoekje of kantje mij inspireerde, kon ik hier ronddwalen als in mijn hoofd… ik woon namelijk even graag in mijn hoofd als in mijn huis.

In zekere zin is dat rusteloze, mijn (ik geef het toe) hybris te zien aan mijn keramiek. Ik heb het gevoel dat ik ook de materie telkens wil heroveren. Hoe dan ook, ik wil dat mijn keramiek iets combatiefs uitstraalt.

Ik ben een emotioneel iemand, alleen al om niet in slaap te vallen naast het verstrijken van de tijd. Ik benader klei op dezelfde manier. Ik wil die dode materie levend maken. Ik verscheur, vernietig, hak er op in om daarna de brokken gelijmd te kunnen zien.

Ik noem het clay-e-motion : een poging beweging in mijn gevoel te stoppen, vooral niet in te slapen of levend begraven te worden.

Dat intrigeert mij. Mag ik dat transformatieproces vergelijken met dit van die andere Marie, Mary Shelley, de 19-jarige auteur van Frankenstein? Haar monster is ook uit verschillende delen samengesteld en opnieuw leven ingeblazen.

Misschien wel, maar je schertst. Ik zal geen stroom gebruiken om mijn keramiek leven in te blazen. Wl moet ik zeggen dat ik van die ideen hou: dode materie nieuw leven inblazen, transformeren, experimenteren met dode klei – kadaverklei: voor mij is het pure lust.

Clay-e-motion! Je brengt gretig keramiek samen met emotie, wat ik niet verwacht van een keramiste! Ik associer spontaan de arbeid van een keramiste met iets dat noodzakelijkerwijs synthetiserend moet gaan. Je trekt uit een klomp klei tenslotte een vorm tevoorschijn. Wat betekent die materie voor jou, wat maakt klei zo bijzonder?

Ik haal klei uit de regio Walloni, meer bepaald in Saint-Aubin. Uit een groeve, het idee alleen al! Als je klei opdelft, rest er een put. Zoiets fascineert me en doet mij denken aan het alchimistisch proces. Ik transformeer een grondstof naar iets totaal anders – ook al is het een recipint -… ik voeg er een complexiteit aan toe, geef het een uitdrukking. Ik heb – als het ware- een idee opgedolven. Vanuit het niets iets tevoorschijn getoverd. In die zin hou ik niet van de stelling: less is more. Ik vind dat overdaad en complexiteit uitdrukkingsmiddelen zijn. Om de een of andere reden geeft die gevoelsmatige omgang met klei mij een elan waar ik verder mee kan.

De klei is stront, blijft aan de vingers kleven, ettert, is onhandelbaar, stug, nat, vies, vuil, weerbarstig – maar door mijn arbeid krijg ik hem bedwongen. Goed opgevoede klei wordt zacht als een meisje, elastisch en aardig, handelbaar, kneedbaar. Wie zou ik zijn als ik hem niet de keel trachtte toe te knijpen, zou ik durven? Ik doe het, ik snij erin, duw erin en sla hem op zijn bakkes tot hij zich overgeeft. Hij ligt daar, zal ik hem aaien? Soms weet ik het niet meer en droogt hij uit.

In e-motion, beklemtoon je motion. Dans je? Of wat heeft er toe geleid dat je beweging ging beklemtonen in je keramiek?

Beweging heb ik altijd heel belangrijk gevonden in het vormgeven. Ik zou niet kunnen zonder.Ik ervoer een aha-erlebnis toen ik in mijn atelier een danser te gast had. Hij moest een pot draaien performen en wou dit met mij leren. Uit onze gesprekken bleek al vlug dat het werken aan een voorstelling ook een soortement proces inhoudt. Het viel mij vooral op dat repeteren aanleunt bij wat wij doormaken als wij creren. Het oproepen van een genspireerd concentratievermogen bij het bewegen verloopt analoog met mij keramiste, concludeerden de danser en ik.

Vooral bij de collectie sinterpotten valt mij op dat alles huid wordt. Mag ik, voortbordurend op wat je daarnet zei over lichamelijkheid, beweren dat je door je aanpak weggroeit van de productie van recipinten naar een meer sculpturale benadering? Of verkies je die grens te bespelen? Ga je ooit bewust een keuze maken?

Zowel klei als een lichaam hebben een huid. Huid kan je pijn doen, tergen, net als bij een danser loopt ze soms kwetsuren op. Nu ik daaraan denk: keramiek is eigenlijk een en al kwetsuur. Te hard gebakken is het kwetsbaar. Niet hard genoeg gebakken verliest het zijn glans, zijn huid, zijn emotie. t Is altijd wat. En ja, ik maak voorlopig enkel recipinten. De betekenis van een recipint genereert volgens mij emotie. Juist die inperking staat me toe er iets kwetsbaars, iets voldragens of bombastisch van te maken. Ik zal zo nog een tijdje doorgaan want sculpturale keramiek stelt totaal andere eisen, vliegt weg van de essenties van mijn keramiek. Een voldragen, zo je wil meer barokke benadering van keramiek met het ten volle beleven van al haar beperkingen levert me paradoxaal genoeg misschien meer uitdrukkingsmiddelen op. Juist omdat de sinterpotten nog recipinten zijn, kunnen ze maximaal hun huid tonen en precies dat gunt me meer mogelijkheden.

Wees gerust, als ik sculpturaal ga werken, zal je het expliciet van mij vernemen. Maar misschien zit ik dan zelf al in een recipint.

Hola, momentje. Als ik jouw verzameling theepotten, kannen, schalen, vazen samen zie, valt me ook jouw hang naar organische vormen op en vooral het belang dat je schijnt te hechten aan hun uitstraling, hun sensualiteit. Waarom lopen juist die aspecten met jouw fascinatie weg?

Als ik terugkijk op de periodes die ik heb doorlopen, is het inderdaad opvallend. Als ik al niet letterlijk met organisch materiaal te keer ging in natte klei, afdrukken erin stempelde of de groei van een plant wou evoceren, dan nog bleef ik blijkbaar gefascineerd door het organische gevoel dat klei met zich mee brengt. Gaandeweg werd mij duidelijk dat ik door de band genomen meer belangstelling kon opbrengen voor organische vormen. Voor mij vallen de keramisten trouwens uiteen in twee groepen. Zij die werkelijk een vorm creren, geheel losstaand van zijn oorsprong -het materiaal- en zij die een vorm laten ontstaan door een maximale voeling daarmee.

Dit onderscheid is mij duidelijk geworden toen ik het werk van de Amerikaanse keramist George Ohr voor het eerst zag. Hij is zon beetje de Facteur Cheval van de keramiek. Ik vind hem absoluut een buitenbeentje en de kracht van zijn keramiek zal mij altijd blijven bekoren. Hij wordt door velen beschouwd als d inspirator van het Amerikaanse Abstract-Expressionisme, ook al een kunststroming die ik een warm hart toedraag.

The mad potter of Biloxi was excentriek en bracht door zijn radicaliteit en branie een ander soort keramiek: emotioneel, organisch, lichamelijk. Daardoor extreem expressief. Dat zijn nu net de dingen die mij interesseren. Wie heb je het liefst? Een sensibel man of een droogstoppel?

…een droogstoppel heeft toch soms het voordeel dat hij aardig uit de hoek kan komen? Nu je toch je werk in een kunsthistorisch kader plaatst, zijn er nog andere kunstenaars die zich op een bijzondere manier aan je hebben opgedrongen? Het hoeven geen keramisten te zijn…

Je begrijpt me doordat je me wil begrijpen! Kijk!… dat vind ik nu juist belangrijk: de volle inzet van mijn persoon in mijn werk. Al gaat het slechts om keramiek, ik zal er ten volle op inzetten. Vanzelfsprekend kan ik falen, maar ik zal mij achteraf niet kunnen verwijten dat ik er mij niet aan gegeven heb. Ik wil dat mijn keramiek gevoelens opwekt, emotioneel te keer gaat. Ik wil een hevige vorm in een cultuur waar vervlakking het voor het zeggen heeft. Ik wil de vaat stukgooien. Sorry, maar ik heb je vraag niet beantwoord.

Wl, om bij Amerikanen te blijven, Annie Proulx. Ik hou van haar plastische taal, een taal met een fantastisch beeldend vermogen, vaak komisch en je merkt het goed – geschreven met volle inzet! Vaak dienen de hoofdpersonen met hun beperkingen zich teweer te stellen in een veranderende maatschappij, wat mij intrigeert. Absoluut buitengewoon.

En haast helemaal aan de andere kant van het emotioneel spectrum, Raymond Carver. Een meester van het kortverhaal. Zijn verhalen zowel als pozie zijn zowel gevat als intens, kwaliteiten die ik zeer apprecier. Zijn verhalen hebben ook een soort onderlaag: een unheimliche sfeer en werken daardoor zeer sterk in op het gemoed. Heerlijk eerlijke emoties, zoals Tsjechov.

Luister eens: centeren, een kleibol openen, een gat, een wand uittrekken, optrekken, voelen of aanvoelen, doorzetten, aan flarden trekken, centrifugaal, het uitbreken van een pot, een plastische wand. Alsof dit alles ons onberoerd zou kunnen laten…

Nu word ik een beetje bang. Ik weet het: ingewanden schrikken jou niet af. Je hebt me eens verteld dat je gekuiste vis maar niets vindt, nog het liefst ligt hij op krantenpapier opengesneden en bloedend, met de ingewanden ernaast nog dampend. Niet met een heimelijk sadistisch plezier, je wou eerder je fascinatie meegeven. Het ganse plaatje dient getoond, geen zogenaamde uitfiltering tot de essentie. Sta je daar nog altijd achter?

Jazeker. Maar dat wil niet zeggen dat ik bijvoorbeeld een vin of een kieuw of een schub veronachtzaam. Ik sta open voor gelijk welke keramiek of werkelijkheid.

Keramiek gaat voor mij over het beheren van de verandering. Elke doorgedreven uiting zal ik toejuichen omdat ik heel sterk het materiaal, die klei als mijn lieveling beschouw. Ik vind klei een volwaardig uitdrukkingsmiddel. Ik stel vast dat er onder collegas te snel geoordeeld wordt, de brede kijk mag al eens ontbreken. Daarom moet hoogdringend het discours rond keramiek aangescherpt worden. Het zou er toe kunnen leiden dat we minder in de hoek van het puur ambachtelijke worden gedrukt of dat er simpelweg beter gekeken wordt. Maar ik ben aan t zeuren zeker!?

Geen nood, een mens moet zich verhouden tot de maatschappij waarin hij leeft en moet er wel eens mee in conflict. Denk je vaak aan de toekomst, denk je dat je haar zal kunnen vormgeven?

Ik voel dat je schertst…